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Luci sul noir: come nasce la paura sugli schermi

01.06.2017
Psicologia di un'emozione
Psicologia di un'emozione
autori: Massimo Locatelli
formato: Libro
prezzo:
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«Paura eh?» Recita così il ritornello di una famosa imitazione del Lucarelli noir che in Blunotte raccontava fatti e misfatti dell’Italia. Ma quanto conta la paura nella costruzione della nostra società e della nostra identità? E come viene veicolata questa “emozione” sui media? Prova a rispondere a questi interrogativi il libro di Massimo Locatelli Psicologia di un’emozione. Professore di Cinema, fotografia e televisione dell’Università Cattolica, l’autore fonda la sua analisi su dei prodotti mediali specifici, i thriller e i noir, diffusissimi e radicati nelle pratiche di consumo contemporanee tra film, serie tv, fino al fumetto e ai videogames.

Come nasce la paura?
Da un punto di vista scientifico gli studi sulla paura hanno dimostrato una tendenziale differenza tra il sistema di risposta a minacce certe, che ha nell’amigdala il suo snodo principale, e il sistema di risposta a minacce incerte, in cui si attiva con maggiore evidenza solo una zona dell’amigdala. Il sentimento di paura si riferisce a minacce certe, ma si apre a un range di sempre maggiore inde­terminazione, che sfocia nell’ansia quando la minaccia non è distinguibile o oggettivabile, e si riferisce a situazioni, incertezze percettive e cognitive, insicurezze e in generale all’incapacità di predizione del futuro. Paura e ansia costituiscono dal punto di vista dei miei studi l’orizzonte esperienziale dell’universo thriller, le crime story ci offrono quindi un frame adatto a confrontarci con queste emozioni. 

Tra i casi citati particolare attenzione merita nella sua analisi la serie cult americana True detective, che narra le vicende di due poliziotti, interpretati da Matthew McConaughey e Woody Harrelson, a caccia di un serial killer. Quali sono le forme della tensione, dell’ansia e della paura utilizzate dallo sceneggiatore?
Molte e diverse. Per accennare a qualche elemento concreto, già dalla sigla accediamo alla dimensione onirica e irreale del visual design nero, marcata qui dal lavoro in post-produzione a sovrapporre di volta in volta due o più fotogrammi o brevissime clip a immagine fissa, che fluttuano morbidi, al ritmo malinconico della canzone, in uno spazio vuoto. La temporalità sembra in questo caso determinante: l’impatto di una sigla così costruita è quello del rallentamento e dell’allentamento dei codici narrativi e spaziali. Le immagini della sequenza dei credit sono inoltre fortemente contrastate, tendenzialmente monocromatiche, bianco/nero o con toni eventualmente leggermente seppiati, o perlopiù verde petrolio, ma sempre con campi sovraesposti, dalla texture quasi luminescente, che si oppongono a campi scurissimi, in cui riconoscere in filigrana alcune forme e figure.

La classica ombra nel buio, insomma…
Sì, l’emersione della forma dalle tenebre tra l’altro ha sempre lavorato su un doppio livello: l’esteticizzazione dell’immagine e la sua emozionalizzazione.
La paura del buio ha senz’altro una radice eziologica facilmente intuitiva proprio nei rischi che comporta l’impossibilità di distinguere le minacce nelle tenebre, e dunque probabilmente produce un’automatica attivazione dei sistemi ansiogeni per tenerci all’erta, esattamente come la sala cinematografica ha sempre costituito un luogo di eccitamento in quanto tale. Esistono però motivi più specifici per il consolidarsi dei monocromatismi quali stilemi noir equivalenti al buio: da un lato un percorso storico, che ha costruito una parte del suo immaginario su pellicole in bianco e nero; dall’altro motivi legati ai fenomeni della percezione: la luminosità a volte o acceca o confonde, mentre il più complesso sistema di riconoscimento dei colori ci dà riferimenti stabili, anzi stabilizza proprio quelle situazioni di incertezza: la luce di taglio, il crepuscolo, le sovraesposizioni in fotografie, sono tutte immagini in cui riconoscere i colori ci permette di riconoscere oggetti altrimenti poco salienti. 

Perché si è imposta la parola "noir" invece dell’italiano "nero"?
Nella nostra lingua il lessema ‘nero’ non ha mai completato un processo di generificazione e nelle pratiche critiche e storiografiche ha vinto l’esterofilo noir, portatore di riferimenti culturali più definiti. Tanto è vero che l’aggettivo ‘nero’ è rimasto tale, mantenendo una capacità di connotare generi e filoni molto ampi e differenziati, e generalmente i toni emotivi del mistero e dell’horror. In questo campo, in anni più recenti hanno finito per diventare certamente più usati come categorie generiche gli anglismi ‘horror’ e ‘thriller’. Proprio per questo, ragionando sulle componenti emotive nel campo delle narrazioni criminali e investigative (il crime, appunto, o il giallo), ho utilizzato come punto di riferimento il termine ‘thriller’, secondo un uso oggi comune, ossia una narrazione che sviluppa un intreccio poliziesco o fortemente emotivo, avvalendosi dei procedimenti tipici della suspense così da produrre «tensione, brivido o addirittura terrore» come recita la Treccani.

Lei ha tracciato un'interessante genealogia della parola thriller: può accennarci la sua origine?
Il sostantivo anglosassone thriller ha una lunga storia e deriva dalla radice germanica durh, l’attuale durch, ‘attraverso’, da cui l’inglese medievale ha costruito il through, e di qui thyrel, il buco, e nel Trecento thrillen, fe­rire con la spada o con una lancia. Da qui si è passati al brivido corporeo che ci attraversa quando ci emozioniamo, il thrill, attestato dal Merriam Webster dal 1592 e utilizzato poi perlopiù in contesti di dolore o di fede. Curiosamente la stessa etimologia originaria che in sanscrito è attestata nel verbo tarati, attraversare, dà origine anche al latino trans e da lì agli stati di trascendenza o di trance: ma è solo l’inglese che insiste sulla fisicità corporea, sull’essere attraversati piuttosto che non attraversare qualcosa. Il transito è un passaggio, il thrill una passione, sin dalle sue origini.

Un brivido che contagia anche il genere dei fumetti?
Sicuramente. Ho molto insistito sulla consanguineità del noir classico con la contemporanea emersione della cultura del fumetto già nel precedente libro Perché noir.
Tra tutti gli eroi il più noir è il cavaliere oscuro per eccellenza, Batman, che ha una interessante storia artistica. Per limitarmi qui alla sola "stagione moderna", non posso non citare il lavoro cardine nella storia dell’Uomo Pipistrello e in genere nella storia del medium grafico: Batman: The Dark Knight di Miller, l’albo distribuito il 20 marzo 1986.
La prima opera di Batman in formato prestige: come mai prima, il personaggio viene presentato in una dimensione psicologica nuova, riscritto nella sua fragilità e debolezza, in continuo dialogo con la creatura dentro di lui che rifiuta di arrendersi. Ci si trova di fronte un Batman molto umano, dominato dal mito di se stesso e incapace di vivere serenamente lontano dal ruolo di giustiziere.

Come si avvicina questa versione al cinema noir?
Miller porta la relazione visiva ad un livello altissimo di complessità: attorno ad ogni singola vignetta ruotano punti di vista che inquadrano la scena da angoli multipli o giustapposti; l’autore scompone il movimento in diversi frammenti e li dispone sulla pagina, in orizzontale o in verticale, montandoli in molteplici blocchi strutturati, con uno stile che potrebbe trovare riferimenti sin nelle pratiche del fotomontaggio delle avanguardie storiche. In chiave grafica, risulta fondamentale la collaborazione con Lynn Varley, colorista e in seguito moglie di Miller, che propone un’innovativa mediazione fra tavola a fumetti e pannello dipinto: i colori vengono realizzati con tecniche e sfumature allora atipiche per il fumetto mainstream di supereroi, utilizzando acquerelli e pennarelli in mezzatinta. La strada è segnata e Batman sarà sempre più noir nel fumetto, fino al Batman di Tim Burtonche incrocia definitivamente il destino delle tavole disegnate con quello dei grandi schermi cinematografici, successivamente di quelli più piccoli dei televisori e dei videogiochi.

Quest’ultimo genere parre un po’ sottostimato dalla storie mediali e culturali della contemporaneità, ma nel libro lei si occupa anche del noir digitale. Cosa nasconde l’universo dei videogame?
Il videogame è proprio il luogo dove compie i suoi primi passi digitali l’illusionismo noir. Sin dalle prime esperien­ze di elaborazione grafica cercano un meccanismo di fascinazione iconica, che in alcuni casi si avvicina alle narrazioni crime soprattutto per la schematicità del contrasto del bianco e nero. Il gioco Mindshadow offre una prima esplorazione di alcuni setting tipicamente noir, nella purezza di linee rigide e spezzate e illuminazione che quasi caricaturalmente viene definita dalla spessa pixelatura di quegli anni. Un pendant se vogliamo alle prime sperimentazioni di low-key lighting dei pionieri della fotografia, del cinema, della televisione, in cui domina il greve contrasto visivo tra il bianco (luce) e il nero (assenza), che ritroveremo non a caso un quarto di secolo dopo, con l’avvento della prima generazione di touchscreen device, iPod, iPhone, e succedanei, e delle prime app dedicate, con il successo tra il 2008 e il 2011 di un astuto platform game radicalmente noir, Shift. Anche Steve Jobs vestiva di nero in fondo.

 

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