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Rembrandt e le sue ombre

04.02.2019
Rembrandt a Emmaus
Rembrandt a Emmaus
autori: Max Milner
formato: Libro
prezzo:
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Max Milner (1923-2008) è stato uno dei più importanti studiosi francesi del Romanticismo e una delle voci più eclettiche della critica del Novecento, in grado di affrontare a tutto tondo la storia della letteratura e dell’arte anche sotto lo sguardo della psicanalisi, della filosofia, della cultura del tempo. Professore alla Sorbona e membro dell’Accademia dei Lincei, ha scritto su Giovanni della Croce, Baudelaire, Bernanos.

La sua ultima opera è questo libro, un'epifania secondo Carlo Ossola, che nella postafazione scrive: «L'apparizione del Cristo risuscitato a Emmaus è stata meditata e dipinta, e disegnata, più volte da Rembrandt, osserva Milner, e certo si manifesta una discrepanza tra l’opera della maturità (1648 e 1660), oggi al Louvre, e l’opera di gioventù (1628), oggi al Museo Jacquemart-André. Osserva con acutezza Milner che, rispetto al modello di Elsheimer, richiamato dai critici, Rembrandt opera uno spostamento decisivo, [...] un riconoscimento che verrà più tardi, ma che immediatamente suscita "ce que les mystiques qualifi ent de foi obscure”. Tale – fede oscura, esitante e meravigliata, fede dei poveri – si direbbe la Vocazione di san Matteo del Caravaggio, quella luce tra le ombre sordide dell’umano».

Di seguito l'incipit del libro Rembrandt a Emmaus che ne spiega l'origine.

«Questo libro è nato da una scoperta e da una sorpresa. La scoperta è quella della versione dei Pellegrini di Emmaus conservata al Museo Jacquemart-André. Parlare di scoperta in questo caso farà forse sorridere non solo gli specialisti di Rembrandt, ma anche qualunque persona possieda una media conoscenza della sua opera. Eppure per me fu davvero una scoperta. Avevo visitato tempo prima il Museo Jacquemart-André e, forse pressato dal tempo, forse attratto dai quadri di Paolo Uccello e di Carpaccio che si trovano al piano superiore, avevo gettato solo una rapida occhiata alla sala del piano terra dove si trovava, in mezzo ad alcuni quadri grandi e belli del XVII secolo, fra cui due ritratti dipinti da Rembrandt, questo piccolo dipinto a olio su pannello di legno, considerato un po’ sdegnosamente, all’epoca, come una delle sue opere giovanili (in effetti il pittore aveva 22 anni quando lo eseguì ed è uno degli otto o dieci suoi dipinti più antichi che siano stati conservati).

Solo sfogliando, molto tempo dopo, il primo volume della magnifica edizione, ancora incompiuta, del Corpus of Rembrandt Paintings ho avuto uno choc scoprendo la sua riproduzione a piena pagina. Choc di assistere a un evento che è a un tempo un evento pittorico e un evento spirituale; choc di venire posto di fronte, grazie ai mezzi propri della pittura, a qualcosa che avviene. Ogni volta che, in seguito, sono tornato al museo, si è approfondita l’impressione del carattere unico di quel quadro. Questa è la scoperta.

La sorpresa consiste interamente nella differenza tra l’opera conservata al Museo Jacquemart-André e quella (del 1648), molto più celebre e celebrata, che rappresenta la stessa scena al Museo del Louvre. Tutto sembra contrapporre i due dipinti: la tecnica, l’atmosfera, lo scenario, la disposizione dei personaggi, la maniera di imporre allo spettatore la visione del pittore, eppure tra di essi vi è una continuità segreta. Sono l’uno e l’altro puro Rembrandt. Certo, testimoniano di un’evoluzione del pittore nel corso dei vent’anni che li separano, ma anche della costanza del suo interrogarsi davanti ai problemi inesauribili posti dal testo di san Luca ai pittori che si propongono di darne una traduzione visiva. Costanza manifestata da un altro quadro sullo stesso soggetto (1660), conservato anch’esso al Louvre (tralascio, per il momento, la questione della sua autenticità), ma anche da una quantità di disegni e incisioni nei quali Rembrandt sperimenta, prima e dopo il quadro del 1648, un certo numero di soluzioni per esprimere quel che si svolge di essenziale nell’incontro di Emmaus.

Confrontando queste soluzioni con quelle scelte da altri celebri pittori, speriamo di far comprendere un po’ meglio le ragioni per le quali Rembrandt si sentiva così fortemente coinvolto in quanto artista (e forse in quanto credente, ma su questo punto la nostra ignoranza resta totale) da questa pagina del Vangelo, ma anche la sfida che essa lancia all’immaginario pittorico e il sortilegio che ha spinto un così grande numero di pittori a raccogliere questa sfida.»
 

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